Voici un résumé accompagné de mes commentaires :
Après avoir rappelé que le Genevois Rodolphe Töpffer (1799-1846) a inventé les « histoires en estampes » à la fin des années 1820 et a livré ses réflexions dans un Essai de physiognomonie toujours d’actualité, l’auteur fait le constat que les ouvrages de réflexion sur la bande dessinée sont très rares et trop souvent de piètre qualité. Il dévoile alors le projet de son livre : pour une nouvelle sémiologie de la bande dessinée. Dans ce livre, Thierry Groensteen considère la bande dessinée comme un langage, « un ensemble original de mécanismes producteurs de sens » (P.2). Si la définition est plutôt succincte et contestable, elle permet de comprendre le projet de l’auteur. De plus, ce dernier et refuse deux idées : que l’analyse de la bande dessinée doive passer par une décomposition en unités constitutives élémentaires et que la bande dessinée soit une combinaison spécifique de codes linguistiques et visuels. En effet, il pense :
- que les niveaux inférieurs à la vignette sont d’une faible utilité pour décrire ce qui fait la spécificité de la bande dessinée. Cependant, je pense pour ma part qu’on ne peut se dispenser d’en faire l’analyse et de prendre en compte les paramètres inférieurs à la vignette car ils sont eux aussi producteurs de sens, et les liens qui peuvent être faits entre les vignettes, ce que Thierry Groensteen nomme arthrologie et qu’il développe plus loin dans son livre, se fait de contenu à contenu, comme le montre les exemples qu’il choisit lui-même. De plus, le projet d’une automatisation oblige le passage par ces niveaux, car même si la question de la spécificité peut être discutée, il n’en reste pas moins que ces niveaux existent, et que l’automatisation, me semble-t-il, ne peut se faire que par une combinaison d’éléments constitutifs, et que la vignette est une unité trop grande pour être élémentaire ;
- que, dans le cadre d’une bande dessinée, la narration passe d’abord et principalement par les images. J’adhère à ce point, notamment parce que la bande dessinée est un type de narration translinguistique, particulièrement lorsqu’il n’y a pas de phylactères, mais pas uniquement. Le fait que les images ne subissent aucune modification lorsque les bandes dessinées sont traduites - à part quelques modifications qui tiennent de la publication, comme l’inversement du sens des planches pour s’adapter au sens de lecture de la langue – montre que le contenu narratif véhiculé par les images d’une bande dessinée n’est pas lié à une langue en particulier, bien qu’il puisse être culturellement marqué. Sur ce point, Thierry Groensteen n’écrit pas une ligne, bien qu’il analyse des planches d’auteurs dont la langue n’est pas le français.
Après avoir exposé et justifié ces deux idées directrices, Thierry Groensteen revient sur différentes définitions de la bande dessinée pour en montrer les limites, puis annonce que « la solidarité iconique n’est que la condition nécessaire pour qu’un message visuel puisse, en première approximation, être assimilé à une bande dessinée » (P.24-25). Si cette définition est très vague, ce que l’auteur concède lui-même, elle a le mérite de couvrir toutes les formes de la bande dessinée, jusqu’aux expérimentations les plus audacieuses. L’auteur poursuit son introduction en définissant deux notions :
- l’arthrologie (du grec arthron : articulation), qui qualifie l’ensemble des relations entre les images d’une bande dessinée. Il aurait été plus heureux de garder le terme d’articulation, tout aussi précis et qui aurait évité d’ajouter un métalangage qui n’est pas, à mon avis, du meilleur goût du fait de sa formation savante, utilisant une racine grecque pour ne rien désigner de plus que l’articulation tout en lui donnant un coté pseudo-scientifique.
- la spatio-topie, qui désigne la distribution spatiale de ces images.
Thierry Groensteen conclut son introduction par une idée : « le privilège fréquemment accordé par les critiques et certains théoriciens à certains procédés supposés spécifiques à la bande dessinée demande sans doutes à être révisé. […]La bande dessinée ne mobilise guère de procédés et de techniques véritablement spécifiques. En revanche, toutes les bandes dessinées […] sont les avatars particuliers d’un système, dont les composantes, et les interactions, dessinent une totalité inédite et complexe » (P.28-29). Pour ma part je pense effectivement qu’il n’y a pas vraiment de procédé purement technique spécifique à la bande dessinée, et que ce qui lui est spécifique est la combinaison de ces procédés. Cette idée rejoint la mienne dans le sens où je pense que, comme la langue, la bande dessinée a « une combinatoire virtuellement infinie mais effectivement corrigée et pour ainsi dire reconfigurée par une taxinomie elle-même gouvernée et hiérarchisée par la sélection de propriétés centrales dont on peut démontrer, via un mode particulier de gestion des classes d’équivalence, la pertinence » .
Le premier chapitre propose de présenter le système spatio-topique. Pour ce faire, Thierry Groensteen introduit la notion de multicadre, qui désigne une bande dessinée réduite à ses cadres vides de contenus. L’auteur fait le choix de la vignette comme unité de référence, plus petite entité qui, de par sa stabilité, se prête aux manipulations, car « la vignette se laisse aisément circonscrire et prélever dans le continuum séquentiel » (P.33). Cette remarque est bien fondée, et si l’auteur cite des travaux qui poussent à l’extrême les éléments constitutifs du dessin, il existe toutefois des paramètres qui se laissent aussi aisément prélever si la méthode est suffisamment rigoureuse pour ne pas faire appel à l’intuition. Après avoir donné les trois caractéristiques de la vignette (sa forme, sa superficie et son site, c’est à dire « son emplacement dans la page et, au-delà, dans l’œuvre entière » (P.36)), Thierry Groensteen définit la notion d’hypercadre, qui désigne l’espace dans lequel se trouve le multicadre et qui permet de ne pas parler de page, trop imprécis, et qui s’applique à une seule unité, celle de la planche. Si j’accorde à Thierry Groensteen que le terme de page est trop vague, introduire une nouvelle notion est assez superflue, car si l’hypercadre ne désigne que la planche, ce dernier terme suffit. Ensuite, l’auteur précise que la marge n’est pas vouée à rester vierge et peut contenir divers paramètres, puis, il précise la notion de site, coordonnées spatiales de la vignette qui « détermine sa place dans le protocole de lecture » (P.43), mais, plus important, « les coordonnées positionnelles de la vignette ne relèvent pas seulement d’une parcellisation de l’espace ; elles sont aussi déterminées par une parcellisation du temps » (P43-44). Thierry Groensteen précise alors que la double page constitue une unité pertinente et peut être l’occasion de connexions ou d’oppositions ; puis il introduit les six fonctions du cadre de la vignette :
- la fonction de clôture, qui « délimite une aire offerte à l’inscription d’un dessin et d’énoncés verbaux, [enferme] un fragment d’espace-temps appartenant à la diégèse [et signifie] sa cohérence » (P.50) ;
- la fonction séparatrice : « les vignettes [sont] physiquement isolées les uns des autres, ou cognitivement isolables, de sorte qu’elles puissent être lues séparément » (P.54) ;
- la fonction rythmique : « la bande dessinée, en exhibant des intervalles, distribue rythmiquement la fable qu lui est confiée, […] son discours a la particularité d’être discontinu, elliptique, saccadé » (P.56). De plus, Thierry Groensteen refuse « d’établir une correspondance automatique entre la forme ou la dimension du cadre et la durée supposée de l’action qu’il enferme » (P.56). Je suis totalement d’accord avec cette affirmation. S’il est possible d’établir des relations fonctionnelles entre les paramètres du cadre et ce qu’il représente, ce ne peut être de cet ordre ;
- la fonction structurante : « l’ensemble des paramètres formels qui organisent le représenté sont indexés, par la forme et la dimension du cadre » (P.58) ;
- la fonction expressive : « le cadre de la vignette BD peut connoter ou indexer le représenté qu’il enferme […] jusqu’à instruire le lecteur sur ce qu’il faut réellement lire » (P.61) ;
- la fonction lecturale : « un cadre est toujours l’indice d’un quelque-chose-à-lire. […] Le lecteur est tenu de présupposer qu’il y a là, à l’intérieur du périmètre tracé, un contenu à déchiffrer » (P.64).
Thierry Groensteen admet alors que les fonctions séparatrice, rythmique et lecturale sont des spécifications de la solidarité iconique, et que les trois autres sont des « catégories générales de la représentation iconique » (P.68). Je n’adhère pas totalement à cette classification. Tout d’abord, deux de ces fonctions me semblent superflues. La fonction lecturale n’est qu’une manifestation de la fonction phatique du modèle de la communication de Jakobson, tout comme la fonction expressive – qui ne fait, elle, pas l’objet d’une nouvelle appellation, mais dont la définition fait plutôt penser à la fonction conative de Jakobson – et sont tirées d’un modèle qui se veut général, donc applicable à tout acte de communication. Le fait que Thierry Groensteen ait noté les manifestations possibles de ces fonctions dans le cadre d’une vignette est une bonne chose, mais on ne peut pas réellement parler de fonction propre aux cadres, ou alors à les prendre toutes. Les fonctions structurante et séparatrice me semblent plutôt redondantes avec la fonction de clôture, et semblent plus des conséquences de cette dernière que des fonctions indépendantes. Après avoir redéfini le strip, « vignettes en rangées horizontales séparées par des interstices blancs » (P.68-69), Thierry Groensteen précise qu’il doit être pris en compte comme unité intermédiaire pertinente, car si parfois la mise en page conditionne le « retour à la ligne », le strip a une réelle potentialité esthétique et narrative. Thierry Groensteen prend l’exemple du gag, dont le strip « apparaît comme l’unité adéquate » (P.73). Ensuite, l’auteur propose de décrire un espace additionnel, la bulle. Rappelant qu’il ne peut exister de phylactère indépendant de toute vignette, il passe en revue les différentes façons de représenter les bulles au sein d’une vignette, puis d’une page, tout en expliquant les effets que produisent ces différentes représentations, pour conclure que le phylactère a les mêmes fonctions que le cadre de la vignette, mais le plus souvent au service de cette dernière. Enfin, après s’être interrogé sur l’incrustation de vignettes – procédé qui « construit, accompagne ou souligne une relation sémantique entre deux unités du discours de la bande dessinée » (P.104) – au sein d’une plus grande, Thierry Groensteen termine ce chapitre avec la mise en page. Il y commente la typologie proposée par Benoît Peeters qui « distingue quatre conceptions de la planche, respectivement désignées comme conventionnelle (celle où les vignettes sont d’un format strictement constant), décorative (où l’organisation esthétique prime sur tout autre considération), rhétorique (où la dimension de la case se plie à l’action qui est décrite) et enfin productrice (où c’est l’organisation de la planche qui semble dicter le récit) » (P.108-109). L’auteur constate que la norme en matière de mise en page est la conception rhétorique, mais défend la mise en page de conception conventionnelle, qu’il rebaptise « régulière » : « la mise en page régulière […] exalte certains effets de tressage parce qu’elle leur permet de produire les agencements les plus simples et prégnants du point de vue perceptif, et parce qu’elle [ménage] la possibilité de ruptures soudaines et spectaculaires avec la norme posée d’abord » (P.114). Thierry Groensteen conclut ce chapitre sur des propositions d’analyse : « l’analyse proposée ici mobilise tour à tour : un critère rigoureusement objectif : la régularité ou l’irrégularité des cadres ; un critère partiellement dépendant de l’appréciation subjective du récepteur : le caractère ostentatoire ou non de la mise en page ; enfin un troisième critère qui, symétriquement, fait intervenir l’intentionnalité de l’auteur, et qui est la motivation susceptible de justifier l’option retenue par sa corrélation avec les contenus iconiques et narratifs » (P.118). Si le premier critère me semble justifié, particulièrement avec ce qu’a dit précédemment Thierry Groensteen à propos de la mise en page régulière, les deux autres me semblent assez contestables. Comme l’auteur le souligne lui-même, le second critère est d’après lui partiellement – mais je pense totalement – soumit à la subjectivité, ce qui n’est pas acceptable, ne serait ce que pour le principe fondamental de la reproductibilité de l’analyse, et, plus simplement, parce que dans le projet d’une automatisation, même théorique, ce critère est difficilement formalisable. Enfin, le dernier critère, comme le second, peut être d’un haut intérêt pour les travaux qui s’intéressent à la littérarité de la bande dessinée, mais, quelles que soient les intentions ou les motivations de l’auteur, « la sémantique est indissociable des mécanismes formels de la grammaire à travers lesquels une langue construit une prédication » , et donc, il n’est pas très utile de les prendre en compte dans une analyse reproductible, et particulièrement dans un projet de formalisation.
Dans le second chapitre, Thierry Groensteen introduit l’arthrologie restreinte de la séquence, qu’il définit comme étant les « relations sémantiques de type linéaire, telles que les gouverne le découpage » (P.121). Il donne à la vignette seule le statut d’énonçable, c’est à dire descriptible grâce à un énoncé, et ajoute que « la séquence se laisse elle-même convertir en un énoncé synthétique qui, transcendant les observations et constructions de niveau inférieur et arrêtant, au moins provisoirement, le travail d’inférence, produit un sens global explicite et satisfaisant » (P.131). Ce point m’intéresse particulièrement car c’était tout l’objet de mon travail de DEA, et j’approuve donc cette remarque. Ensuite, Thierry Groensteen s’intéresse à la redondance dans la bande dessinée, en expérimentant l’ajout de connecteurs logiques entre les vignettes, ce qui démontre le caractère totalement redondant de ce procédé, et montre que le découpage des vignettes introduit déjà lui-même implicitement ces connecteurs. Au-delà du fait que certaines bandes dessinées, comme Blake et Mortimer, abusent de cartouches, dont la redondance est particulièrement pénible à la lecture, pour explicitement lier les cases. Ce dernier point rejoint encore mon travail de DEA, ou j’avais montré que l’enchaînement des énoncés tirés des vignettes peut se faire sur le modèle des connecteurs prototypiques de la théorie de Blocs Sémantiques, c’est à dire avec une argumentation sous-jacente à ces enchaînements. L’auteur propose alors de présenter les fonctions du verbal dans la bande dessinée : l’effet de réel, la dramatisation, l’ancrage, le relais (toutes deux empruntées à Roland Barthes), la suture (empruntée à Benoît Peeters), la régie et rythme. Thierry Groensteen conclut ce chapitre en essayant de convertir une page de bande dessinée en son équivalent linguistique. Cette conversion, si elle n’est pas à proprement parler inadéquate, repose sur une analyse dictée par l’intuition et sur des énoncés dont la forme ne permet ni une comparaison, ni une combinaison en un énoncé global de manière satisfaisante et reproductible. C’est pour cela qu’une telle démarche doit se faire dans le cadre d’une méthode rigoureuse basée sur des mécanismes formels, qui refuse que les énoncés dérivés des vignettes soient fait de manière intuitive, particulièrement dans un projet d’automatisation.
Le troisième chapitre présente l’arthrologie générale du réseau, « toute vignette est, potentiellement sinon effectivement, en relation avec chacune des autres. Cette totalité […] répond donc à un modèle d’organisation qui [est] celui, éclaté, du réseau » (P.173), introduit la notion de tressage, qui désigne les relations trans-linéaires entre les différentes vignettes, et la notions de lieu (site transcendé par une relation de tressage). Thierry Groensteen conclut ce chapitre sur le fait que les « vignettes d’une bande dessinée constituent un réseau, et même un système […]. A la logique syntagmatique de la séquence, il surimpose une autre logique, associative […]. Des images que le découpage tient éloignées, physiquement et contextuellement indépendantes, se révèlent soudain étroitement communicantes » (P.186). On peut constater que, malgré le fait que Thierry Groensteen annonce en introduction que les niveaux inférieurs à celui de la vignette ont peu d’intérêt, dans les exemples qu’il présente dans ce chapitre mettent en relation des éléments intérieurs à la vignette.
En conclusion, Thierry Groensteen revient sur le projet initial de son livre, puis rappelle les cinq caractéristiques principales du dessin narratif :
- l’anthropocentrisme : le dessin narratif privilégie le personnage, agent de l’action ;
- la simplification synecdochique : le dessin narratif élude le plus souvent ce qui n’est pas nécessaire à l’intelligibilité ;
- la typification : simplification appliquée aux personnages, abréviation du personnage à quelques traits pertinents ;
- l’expressivité : le jeu des personnages, la gestuelle et les expressions physionomiques doivent être le plus expressif possible ;
- la convergence rhétorique : les différents paramètres de l’image se renforcent mutuellement et concourent à la production d’un effet unique.
